"Narrations visuelles, visions narratives"Sous la direction de Dominique Kunz Westerhoff & Philippe KaenelEtudes de lettres , n° 294, 2013 / 3-4ISBN: 978294033133830 CHFPrésentation de l'éditeur:Ce volume interroge divers modes d'interactions des textes littéraires et des images fixes, dans le domaine graphique et photographique, à l'époque contemporaine : un siècle innovant qui prolonge les mutations de l' ut pictura poesis , une tradition elle-même marquée par la tension entre fonction narrative et fonction monstrative, systématisée par Lessing dans son célèbre Laocoon en 1766. Depuis le XIXe siècle, l'essor de l'imprimerie et des techniques de reproduction ont rapproché les deux modes d'expression, non seulement sur le plan matériel, mais aussi sur les plans esthétique et symbolique, avec le renouveau de l'illustration, l'émergence du « livre d'artiste », de la bande dessinée ou encore de la photographie et de la photolittérature. Les genres étudiés ici, du livre illustré à la photofiction, sont véritablement intermédiaux, au sens où narration et monstration se partagent l'espace représentatif et s'affectent réciproquement de leurs différences.SOMMAIREPhilippe KAENEL, Dominique KUNZ WESTERHOFF - Avant-propos (p. 7-12)GraphiqueSerge LINARÈS - Histoires doubles: quand les écrivains s’illustrent (p. 15-44)En illustrant leurs oeuvres narratives, les écrivains artistes tendent souvent à explorer l’iconicité scripturale. Lewis Carroll donne ainsi tous ses soins à l’objet livre et au tracé des lettres dans sa version imagée des Aventures d’Alice au coeur de la terre , et Kipling s’enquiert des origines de l’écriture dans les dessins des Histoires comme çà . Reste que l’antériorité éventuelle de l’image sur l’énoncé précipite davantage les écrivains dans une logique visuelle qui, sans invalider la narrativité, la soumet au régime de la spatialité et de la figuration. La spatialité conditionne alors les modes d’apparition de l’iconographie comme du texte. Et la figuration prête parfois à tous les vertiges de la représentation, notamment de soi: ainsi chez Musset (Le Mariage de Pauline Garcia avec Louis Viardot) et chez Cocteau (Album des Eugènes) . La narration, en sa qualité de médiatrice entre image et langage, transcende toute valeur esthétique et se fait porteuse d’une tentative pour questionner, sinon fixer, l’identité.Jan BAETENS - Abstraction et narration: une alliance paradoxale (notes sur la bande dessinée abstraite) (p. 45-68)La récente vogue de la bande dessinée abstraite, tant en Europe qu’aux Etats-Unis, oblige à repenser la définition de l’abstrait, d’une part, puis à s’interroger sur les rapports entre abstraction et narration, d’autre part. Dans un premier temps, on tente d’élargir le concept d’abstraction, qu’il n’est pas possible de réduire à la seule non-figuration, insuffisante à rendre compte de la spécificité médiatique de la bande dessinée. Ensuite, l’exemple de Lambert Wiesing (voir Artificial Presence ) aide à mieux construire les emplois possibles du concept d’abstraction. La troisième partie prend appui sur cette approche multiforme de l’abstraction pour examiner la manière dont l’abstraction, loin de s’opposer à la narration, y est intimement mêlée et comment il est possible de donner à l’abstraction une place dans l’analyse narrative, à l’intérieur comme à l’extérieur des bandes dessinées abstraites.Jean-Louis TILLEUIL - Narration et bande dessinée. L’enjeu clé d’une spécificité sémiotique (p. 69-92)Etudier la bande dessinée produite en Europe francophone a ceci d’avantageux que cela engage à ouvrir une perspective historique somme toute limitée dans le temps: le XXe siècle, avec la constitution du champ de la bande dessinée dans les années 1960. Le parcours historique que je propose sera attentif au devenir de la spécificité sémiotique du genre, qui repose sur une association particulière du texte écrit et de l’image en séquence, ainsi qu’aux procédures de narration rendues possibles par cette combinaison. Les quelques arrêts devant des temps forts de l’histoire de cette mixité signifiante et narrative serviront de point de comparaison et de support critique à l’étude du fonctionnement différencié de deux productions issues de notre première décennie du XXIe siècle, dont on peut d’emblée faire l’hypothèse que l’une représente une sorte d’interface entre classicisme et modernité, et l’autre une franche modernité. Il s’agit du Combat ordinaire (2003-2008), de Manu Larcenet et de Papa (2006), d’Aude Picault.Alain BOILLAT - Récit(s) en fragments. Logiques sérielle et mondaine dans Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay (p. 93-124)Cette étude examine dans une perspective narratologique le fonctionnement de la sérialité dans les planches de la bande dessinée Little Nemo in Slumberland , qui sont tiraillées entre l’autonomisation de l’épisode et l’inscription dans un récit plus vaste. Les implications du rythme hebdomadaire de parution y sont envisagées du point de vue des niveaux de temporalité ainsi que des principes de segmentation en épisodes et de liage entre ceux-ci. Des seuils sont repérés dans cette série dont le traitement varie sur le plan de la narrativité et des relations instaurées entre le texte des récitatifs et les images. La diversité de ces régimes fait la richesse de cette oeuvre, et montre comment McCay a su exploiter les possibilités de son moyen d’expression, notamment en privilégiant pour ses représentations oniriques et spectaculaires une logique mondaine qui, comme on l’explique ici, n’est pas sans parenté avec les univers des jeux vidéo.Bernard VOUILLOUX - La narration figurée dans la Figuration narrative (p. 125-148)La Figuration narrative constitue un terrain d’étude parfaitement approprié pour traiter des conditions et des modalités sous lesquelles une image peut raconter une histoire, produire un récit. Gérald Gassiot-Talabot, qui fut l’«animateur» de ce mouvement, s’est employé dès 1965 à en justifier le nom en envisageant d’une part quelques-unes des formules narratives utilisées dans l’art du passé, depuis les peintures pariétales de la préhistoire, et en mettant d’autre part en place une typologie des différentes catégories formelles exploitées par les peintres concernés. L’analyse proposée ici procédera de manière hypothético-déductive en s’organisant autour de quelques points théoriques cruciaux: comment se marque dans l’image la durée nécessaire à la consécution événementielle? Que faut-il pour que l’indication du mouvement y coagule en indice narratif? Quelle part nos inférences prennent-elles dans la production d’une cohérence narrative? Comment la Figuration narrative réinvente-t-elle les rapports entre le support (cycle, diptyque, triptyque ou polyptyque), le plan (espace de construction) et la scène (espace représenté)?PhotographiquePhilippe KAENEL - Paris sans fin (1969): Giacometti, la photographie et les «écrans» (p. 151-182)Le 11 janvier 1966, Alberto Giacometti décède à l’hôpital de Coire. Trois ans plus tard paraît chez l’éditeur Tériade Paris sans fin , composé d’un texte de l’artiste intercalé dans une séquence de 149 lithographies, précédées d’un frontispice emblématique. Les visions narcissiques de la ville croquées par Giacometti entretiennent des relations complexes avec la photographie et le cinéma contemporains, à un moment de sa vie où la morbidité l’angoisse. Au même moment, au fil de divers entretiens, Giacometti dévoile son rêve: dominer sa vision et fixer un réel qui lui échappe.Dominique KUNZ WESTERHOFF - La photographie au révélateur littéraire: de Denis Roche à Anne-Marie Garat (p. 183-204)Au début des années 1980, l’écrivain et photographe Denis Roche fonde la «photoautobiographie», qui dramatise la prise de vue dans un dispositif intermédial. Quelques années plus tard, Gilles Mora théorise la «photobiographie» comme un nouveau genre, proche de l’autofiction. Il en accentue la dimension narrative et fédère à cette enseigne de nombreuses démarches d’artistes contemporains. Anne-Marie Garat, que Denis Roche a publiée et qui a elle-même commenté l’oeuvre rochienne, sera lue dans ce contexte et dans son inflexion romanesque apportée à la photobiographie. Entre l’essai et le roman photographique, la matérialité des images devient chez elle matière à intrigues où se tressent l’enquête technique, l’investigation historique et la quête de soi. Par là, ce sont les défauts du visible, autant que les infirmités de l’Histoire et des histoires individuelles des personnages, qui se répondent.Roger-Yves ROCHE - Le Je et son ombre. Photofictions, suite (sans fin?) (p. 205-222)Etude, principalement à travers Les Années d’Annie Ernaux, L’Exposition de Nathalie Léger et Autoportrait en vert de Marie NDiaye, des rapports que le texte autobiographique contemporain entretient avec la photographie.Nathalie DIETSCHY - Les dernières heures du Christ sur la croix «racontées» en photographie: The Seven Words (1898) de Fred Holland Day (p. 223-244)En 1900, le critique Sadakichi Hartmann écrit que le photographe américain Fred Holland Day, au travers de ses clichés, conte des histoires. Pourtant, la capacité de la photographie à «raconter» n’est pas unanimement admise, aujourd’hui encore. L’imagefixe – photographie comme peinture – est confrontée à la difficulté de traduire dans l’espace l’idée de temporalité. Nous souhaiterions analyser ici la séquence photographique de Day, The Seven Words (1898), qui interroge directement la capacité de la photographie à raconter une histoire, celle de la vie de Jésus, du moins les dernières heures vécues sur la croix. Nous postulons que le choix de ce sujet relève de la volonté du photographe de prouver les qualités de son médium, égal à la peinture, voire à la poésie…Danièle MÉAUX - Le récit mis à l’épreuve: «La saga du peintre» (Jean Le Gac) (p. 245-260)«La saga du peintre» de Jean Le Gac se présente comme une enquête, qui oscille entre réalité et fiction, entre biographie et invention. Certains traits de la vie de l’artiste s’y donnent à lire. Les décalages et les discordances qui existent entre les photographies et les textes engendrent tout à la fois le trouble et le plaisir du lecteur/spectateur. Ils font aussi ressortir la liberté même de l’affabulation verbale à partir des images.Pour commander l'ouvrage...
"Narrations visuelles, visions narratives"Sous la direction de Dominique Kunz Westerhoff & Philippe KaenelEtudes de lettres , n° 294, 2013 / 3-4ISBN: 978294033133830 CHFPrésentation de l'éditeur:Ce volume interroge divers modes d'interactions des textes littéraires et des images fixes, dans le domaine graphique et photographique, à l'époque contemporaine : un siècle innovant qui prolonge les mutations de l' ut pictura poesis , une tradition elle-même marquée par la tension entre fonction narrative et fonction monstrative, systématisée par Lessing dans son célèbre Laocoon en 1766. Depuis le XIXe siècle, l'essor de l'imprimerie et des techniques de reproduction ont rapproché les deux modes d'expression, non seulement sur le plan matériel, mais aussi sur les plans esthétique et symbolique, avec le renouveau de l'illustration, l'émergence du « livre d'artiste », de la bande dessinée ou encore de la photographie et de la photolittérature. Les genres étudiés ici, du livre illustré à la photofiction, sont véritablement intermédiaux, au sens où narration et monstration se partagent l'espace représentatif et s'affectent réciproquement de leurs différences.SOMMAIREPhilippe KAENEL, Dominique KUNZ WESTERHOFF - Avant-propos (p. 7-12)GraphiqueSerge LINARÈS - Histoires doubles: quand les écrivains s’illustrent (p. 15-44)En illustrant leurs oeuvres narratives, les écrivains artistes tendent souvent à explorer l’iconicité scripturale. Lewis Carroll donne ainsi tous ses soins à l’objet livre et au tracé des lettres dans sa version imagée des Aventures d’Alice au coeur de la terre , et Kipling s’enquiert des origines de l’écriture dans les dessins des Histoires comme çà . Reste que l’antériorité éventuelle de l’image sur l’énoncé précipite davantage les écrivains dans une logique visuelle qui, sans invalider la narrativité, la soumet au régime de la spatialité et de la figuration. La spatialité conditionne alors les modes d’apparition de l’iconographie comme du texte. Et la figuration prête parfois à tous les vertiges de la représentation, notamment de soi: ainsi chez Musset (Le Mariage de Pauline Garcia avec Louis Viardot) et chez Cocteau (Album des Eugènes) . La narration, en sa qualité de médiatrice entre image et langage, transcende toute valeur esthétique et se fait porteuse d’une tentative pour questionner, sinon fixer, l’identité.Jan BAETENS - Abstraction et narration: une alliance paradoxale (notes sur la bande dessinée abstraite) (p. 45-68)La récente vogue de la bande dessinée abstraite, tant en Europe qu’aux Etats-Unis, oblige à repenser la définition de l’abstrait, d’une part, puis à s’interroger sur les rapports entre abstraction et narration, d’autre part. Dans un premier temps, on tente d’élargir le concept d’abstraction, qu’il n’est pas possible de réduire à la seule non-figuration, insuffisante à rendre compte de la spécificité médiatique de la bande dessinée. Ensuite, l’exemple de Lambert Wiesing (voir Artificial Presence ) aide à mieux construire les emplois possibles du concept d’abstraction. La troisième partie prend appui sur cette approche multiforme de l’abstraction pour examiner la manière dont l’abstraction, loin de s’opposer à la narration, y est intimement mêlée et comment il est possible de donner à l’abstraction une place dans l’analyse narrative, à l’intérieur comme à l’extérieur des bandes dessinées abstraites.Jean-Louis TILLEUIL - Narration et bande dessinée. L’enjeu clé d’une spécificité sémiotique (p. 69-92)Etudier la bande dessinée produite en Europe francophone a ceci d’avantageux que cela engage à ouvrir une perspective historique somme toute limitée dans le temps: le XXe siècle, avec la constitution du champ de la bande dessinée dans les années 1960. Le parcours historique que je propose sera attentif au devenir de la spécificité sémiotique du genre, qui repose sur une association particulière du texte écrit et de l’image en séquence, ainsi qu’aux procédures de narration rendues possibles par cette combinaison. Les quelques arrêts devant des temps forts de l’histoire de cette mixité signifiante et narrative serviront de point de comparaison et de support critique à l’étude du fonctionnement différencié de deux productions issues de notre première décennie du XXIe siècle, dont on peut d’emblée faire l’hypothèse que l’une représente une sorte d’interface entre classicisme et modernité, et l’autre une franche modernité. Il s’agit du Combat ordinaire (2003-2008), de Manu Larcenet et de Papa (2006), d’Aude Picault.Alain BOILLAT - Récit(s) en fragments. Logiques sérielle et mondaine dans Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay (p. 93-124)Cette étude examine dans une perspective narratologique le fonctionnement de la sérialité dans les planches de la bande dessinée Little Nemo in Slumberland , qui sont tiraillées entre l’autonomisation de l’épisode et l’inscription dans un récit plus vaste. Les implications du rythme hebdomadaire de parution y sont envisagées du point de vue des niveaux de temporalité ainsi que des principes de segmentation en épisodes et de liage entre ceux-ci. Des seuils sont repérés dans cette série dont le traitement varie sur le plan de la narrativité et des relations instaurées entre le texte des récitatifs et les images. La diversité de ces régimes fait la richesse de cette oeuvre, et montre comment McCay a su exploiter les possibilités de son moyen d’expression, notamment en privilégiant pour ses représentations oniriques et spectaculaires une logique mondaine qui, comme on l’explique ici, n’est pas sans parenté avec les univers des jeux vidéo.Bernard VOUILLOUX - La narration figurée dans la Figuration narrative (p. 125-148)La Figuration narrative constitue un terrain d’étude parfaitement approprié pour traiter des conditions et des modalités sous lesquelles une image peut raconter une histoire, produire un récit. Gérald Gassiot-Talabot, qui fut l’«animateur» de ce mouvement, s’est employé dès 1965 à en justifier le nom en envisageant d’une part quelques-unes des formules narratives utilisées dans l’art du passé, depuis les peintures pariétales de la préhistoire, et en mettant d’autre part en place une typologie des différentes catégories formelles exploitées par les peintres concernés. L’analyse proposée ici procédera de manière hypothético-déductive en s’organisant autour de quelques points théoriques cruciaux: comment se marque dans l’image la durée nécessaire à la consécution événementielle? Que faut-il pour que l’indication du mouvement y coagule en indice narratif? Quelle part nos inférences prennent-elles dans la production d’une cohérence narrative? Comment la Figuration narrative réinvente-t-elle les rapports entre le support (cycle, diptyque, triptyque ou polyptyque), le plan (espace de construction) et la scène (espace représenté)?PhotographiquePhilippe KAENEL - Paris sans fin (1969): Giacometti, la photographie et les «écrans» (p. 151-182)Le 11 janvier 1966, Alberto Giacometti décède à l’hôpital de Coire. Trois ans plus tard paraît chez l’éditeur Tériade Paris sans fin , composé d’un texte de l’artiste intercalé dans une séquence de 149 lithographies, précédées d’un frontispice emblématique. Les visions narcissiques de la ville croquées par Giacometti entretiennent des relations complexes avec la photographie et le cinéma contemporains, à un moment de sa vie où la morbidité l’angoisse. Au même moment, au fil de divers entretiens, Giacometti dévoile son rêve: dominer sa vision et fixer un réel qui lui échappe.Dominique KUNZ WESTERHOFF - La photographie au révélateur littéraire: de Denis Roche à Anne-Marie Garat (p. 183-204)Au début des années 1980, l’écrivain et photographe Denis Roche fonde la «photoautobiographie», qui dramatise la prise de vue dans un dispositif intermédial. Quelques années plus tard, Gilles Mora théorise la «photobiographie» comme un nouveau genre, proche de l’autofiction. Il en accentue la dimension narrative et fédère à cette enseigne de nombreuses démarches d’artistes contemporains. Anne-Marie Garat, que Denis Roche a publiée et qui a elle-même commenté l’oeuvre rochienne, sera lue dans ce contexte et dans son inflexion romanesque apportée à la photobiographie. Entre l’essai et le roman photographique, la matérialité des images devient chez elle matière à intrigues où se tressent l’enquête technique, l’investigation historique et la quête de soi. Par là, ce sont les défauts du visible, autant que les infirmités de l’Histoire et des histoires individuelles des personnages, qui se répondent.Roger-Yves ROCHE - Le Je et son ombre. Photofictions, suite (sans fin?) (p. 205-222)Etude, principalement à travers Les Années d’Annie Ernaux, L’Exposition de Nathalie Léger et Autoportrait en vert de Marie NDiaye, des rapports que le texte autobiographique contemporain entretient avec la photographie.Nathalie DIETSCHY - Les dernières heures du Christ sur la croix «racontées» en photographie: The Seven Words (1898) de Fred Holland Day (p. 223-244)En 1900, le critique Sadakichi Hartmann écrit que le photographe américain Fred Holland Day, au travers de ses clichés, conte des histoires. Pourtant, la capacité de la photographie à «raconter» n’est pas unanimement admise, aujourd’hui encore. L’imagefixe – photographie comme peinture – est confrontée à la difficulté de traduire dans l’espace l’idée de temporalité. Nous souhaiterions analyser ici la séquence photographique de Day, The Seven Words (1898), qui interroge directement la capacité de la photographie à raconter une histoire, celle de la vie de Jésus, du moins les dernières heures vécues sur la croix. Nous postulons que le choix de ce sujet relève de la volonté du photographe de prouver les qualités de son médium, égal à la peinture, voire à la poésie…Danièle MÉAUX - Le récit mis à l’épreuve: «La saga du peintre» (Jean Le Gac) (p. 245-260)«La saga du peintre» de Jean Le Gac se présente comme une enquête, qui oscille entre réalité et fiction, entre biographie et invention. Certains traits de la vie de l’artiste s’y donnent à lire. Les décalages et les discordances qui existent entre les photographies et les textes engendrent tout à la fois le trouble et le plaisir du lecteur/spectateur. Ils font aussi ressortir la liberté même de l’affabulation verbale à partir des images.Pour commander l'ouvrage...