Longtemps le texte de théâtre n’a été envisagé qu’au travers de sa double nature énonciative: les didascalies d’un côté, le discours de l’autre, ce dernier faisant l’objet d’une alternative séculaire: la prose ou le vers. Avec le théâtre symboliste, la situation évolue: dès 1886, Claudel, dans L’Endormie , invente un autre régime d’écriture qu’on appellera plus tard – et malgré lui –, «verset», alors qu’il parlait simplement, de son côté, de «vers». Il s’inscrit de fait dans la révolution du «vers libre» de l’époque que les symbolistes – Dujardin, Vielé-Griffin voire, à la marge de la mouvance, Péladan – expérimentent à la scène dans la dernière décennie du XIX e siècle. Néanmoins, à l’inverse de ses contemporains, c’est bien spécifiquement pour la scène que Claudel invente cette disposition d’écriture si caractéristique. Les avant-gardes du début du XX e siècle ne laisseront pas non plus l’écriture dramatique indemne: Barzun, promoteur malmené du «dramatisme» et du «simultanéisme» dans les années 1912-13, propose une forme d’écriture polyphonique, dépassant les clivages génériques traditionnels, dont on peut trouver une sorte d’écho dans l’écriture d’un certain nombre de textes et sketchs dadaïstes. Cette exploration de modes d’écriture nouveaux impliqués par la réalisation orale et par la scène aura tendance à se généraliser de 1950 à aujourd’hui, de manière constante ou occasionnelle, chez des auteurs francophones aussi différents que Jean Andureau, Daniel Besnehard, François Bon, Aimé Césaire, Normand Charrette, Hélène Cixous, Hubert Colas, Raymond Cousse, Monique Enckell, Didier-Georges Gabily, Denis Guénoun, Koffi Kwahulé, Jean-Luc Lagarce, Susana Lastreto Prieto, Jean Louvet, Philippe Minyana, Olivier Py, Pascal Rambert, Jean-Pierre Renault, Jean-Pierre Siméon, Michel Vinaver, Jean-François Peyret, Vladimir Slepian, Jean Tardieu, Jean Vauthier ou Jean-Pierre Willemaers, liste bien entendue non exhaustive. Chez bien des auteurs étrangers, on trouve également des modalités d’écriture singulières pour le théâtre, fondées sur d’autres langues, en d’autres lieux, issues de cultures et de pratiques scéniques diversifiées, qui ouvrent la réflexion comparatiste à de nouveaux horizons et qui paraissent particulièrement intéressantes à prendre en compte dans la circulation internationale des textes et dans la question de leurs traductions et adaptations. S’il paraît nécessaire de s’interroger sur l’histoire de ces formes et de ces dispositions d’écriture pour le théâtre – peut-on parler de traditions, de filiations, d’école, voire de Zeitgeist ou de réinventions permanentes? –, il convient surtout d’en mesurer leur enjeu. S’agit-il, par ce travail formel, d’affirmer l’importance d’un texte qui s’inscrit dans une parenté avec les formes d’écritures poétiques contemporaines? Le vers libre à dominante longue de Claudel, inventé pour le théâtre et finalement récupéré par lui-même et par d’autres en poésie, n’est-il pas la marque par excellence de la prééminence du texte au sein d’un théâtre longtemps reçu comme essentiellement poétique? Bien des auteurs de théâtre s’affichent également comme poètes à moins que, comme chez Thomas Bernhard, l’écriture dramatique ne se soit substituée à l’écriture poétique. Pourtant, n’est-ce pas en se référant très concrètement au souffle et à l’oralité que Claudel a défendu son mode de discours? Le jeu de disposition sur la page n’affiche-t-il pas le primat du rythme et de l’oralité? Ce travail formel de l’écriture dramatique est-il donc la preuve d’une tentative de récupération littéraire du théâtre, donnant son autonomie au texte, en dehors de la représentation, ou n’a-t-il de sens qu’en fonction de la réalisation vocale, mais aussi plus largement physique et scénique qu’il semble guider, voire contraindre? Faut-il disjoindre une nouvelle fois un théâtre littéraire et un théâtre de la scène ou, précisément, le mode de disposition du texte n’est-il pas de nature à dépasser une alternative bien sommaire? À ces questions d’ordres historique, générique ou poétique, il convient d’associer des interrogations purement pratiques et techniques: en quoi cette disposition textuelle renvoie-t-elle à des choix dramatiques ou dramaturgiques? En quoi le travail sur l’espace de la page est-il lié à l’espace scénique, voire vidéographique? Comment conjuguer une modalité d’écriture et une modalité de diction et d’action? Sur ce point, on ne pourra faire l’économie d’analyses formelles: le texte dramatique combine-t-il différents types de dispositions? Pourquoi? Est-ce en rapport avec l’action dramatique? avec les personnages? avec les formes de discours? Peut-on leur assigner un sens ou une valeur expressive? Faut-il convoquer le traditionnel dualisme prose/vers et la notion de «vers libre» a-t-elle ici sa pertinence? Cette disposition se substitue-t-elle à la ponctuation ou se conjugue-t-elle avec elle? Quel lien tisse-t-elle avec la syntaxe? Intervient-elle en fonction de la distinction des didascalies et du discours ou contribue-t-elle à pervertir une dichotomie que le théâtre contemporain a régulièrement tendance à récuser? L’enjeu représenté par ce questionnement sur la disposition des écritures pour la scène se prête donc à des perspectives diverses: - Études précises d’un ou plusieurs textes; études synthétiques d’un auteur, voire d’une école ou d’une période. - Études générales et comparatistes sur des auteurs ou des œuvres de différentes cultures; étude de l’impact des transpositions, traductions et adaptations sur la disposition de ces écritures théâtrales. - Tentatives de conceptualisation à travers tel ou tel exemple, en diachronie comme en synchronie, des différents enjeux du mode dispositionnel. - Études sur le rapport entre dispositif d’écriture et réalisation scénique qui peut passer par le dialogue entre le dramaturge, le metteur en scène et les interprètes, ou dépendre simplement du travail du metteur en scène et de ses acteurs sur le texte. On espère ainsi, par ce biais d’approche non polémique concernant le rapport entre la scène et le texte, redonner sa place à une interrogation sur la nature même du texte de théâtre. Outre des interventions universitaires, ce projet de recherche veut également s’ouvrir à des interventions d’auteurs de textes de théâtre, mais aussi de praticiens de la scène (metteurs en scène et acteurs), donnant également une place à des démonstrations, des ateliers pratiques et des tables rondes. Il s’inscrit dans la continuité d’un certain nombre de travaux sur le théâtre et entend prolonger, en particulier, presque vingt ans après, le collectif Écrire pour le théâtre – Les enjeux de l’écriture dramatique , sous la direction de Marie-Christine Autant-Mathieu, CNRS éditions, 1995. Il s’affiche dans le cadre des activités de la nouvelle équipe de recherche CIMArtS (Création Intermodalité Mémoire dans les Arts du Spectacle) de l’Université de Franche-Comté qui entend faire de la notion d’«intermodalité» une méthodologie d’approche des phénomènes de liens, de superpositions et d’entrecroisements entre les arts. Dans le cas présent, la notion apparaît comme un biais fertile pour penser le rapport entre une pratique d’écriture et un dispositif théâtral et scénique. Ce projet de recherche entend se construire en deux étapes: - Une première journée d’études aura lieu à Besançon, le vendredi 15 novembre 2013 . Consacrée à la période qui va du symbolisme aux années trente , elle s’intéressera au développement de nouveaux modes d’écriture pour la scène, depuis les explorations autour du vers libre ou du vers libéré aux écritures avant-gardistes qui se prolongent jusqu’à Artaud. - Un colloque est ensuite prévu les 20 et 21 mars 2014 . Centrée sur la période qui s’étend des années 50 à aujourd’hui , il devra étudier, à une époque où la notion de vers de théâtre paraît obsolète, le développement de toutes les formes d’écritures théâtrales qui investissent, de manière multiforme et dans des perspectives variées, l’ espace de la page . Les projets de communication (titre, résumé de 5 à 10 lignes et présentation personnelle) sont à adresser à l’adresse mail suivante: cimarts@univ-fcomte.fr avant le 30 mars 2013 .
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